Vienna Biennale 2017: Blackboxing

AKA, Musio K, © AKA, LLC

Die noch junge Vienna Biennale ist eine Anti-Manifesta; immer dieselbe Stadt, dieselben Institutionen, ein Thema: Digitalisierung. Statt ständiger Veränderung setzt man seit zwei Jahren auf tiefgehende Auseinandersetzung zwischen Technikeuphorie und Aufklärung.
Nanobots und Nationalismus, Design, Arbeit und Angst – die Co-Kuratorin Marlies Wirth und der Medienwissenschaftler Paul Feigelfeld im Gespräch mit Maximilian Geymüller über die Zusammenhänge totaler Vernetzung, die Amoralität von Technik und was die zunehmende Flüchtigkeit von Grenzen für das Ausstellen bedeutet.

 

Maximilian Geymüller: Die Vienna Biennale findet heuer zum zweiten Mal statt und steht unter dem Motto „Roboter. Arbeit. Unsere Zukunft“. Es geht um Phänomene und Folgen der Digitalisierung, ein in den letzten Jahren dauerpräsentes Thema – was unterscheidet diese Biennale von anderen Projekten und Ausstellungen, die sich damit auseinandersetzen?

Marlies Wirth: Die Biennale ist als Mehrspartenbiennale angelegt, die Kunst, Design und Architektur verknüpft, aber gleichzeitig über den musealen Kontext hinaus geht und Aspekte der Forschung und Lehre, aber auch der Wirtschaft berücksichtigt. Es war von vornherein klar, dass man das Parasitäre anderer Biennalen vermeiden wollte, indem man das Projekt in bestehende Institutionen und Initiativen einbettet und nicht von außen darüber stülpt. Die Biennale soll aus Wien heraus entstehen und für die Stadt Nachhaltiges tun.

MG: Ihr seid ja beide Mitglieder des Vienna Biennale Circle, einer Art Think Tank, der ein Manifest zu den „Dimensionen eines neuen digitalen Humanismus“ verfasst hat. MAK-Direktor Christoph Thun-Hohenstein, Initiator der Biennale, schreibt zum Thema digitales Zeitalter „Wachen wir auf und handeln wir!“ – das klingt beides schon nach Alarmismus.

 

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Paul Feigelfeld: Das Problem ist, dass wir uns bei der Digitalisierung in einer Realität bewegen, die den meisten völlig unklar ist. Hier sind Aufklärung und kritische Partizipation wichtig – vom User zurück zum Bürger. Es fängt an auf einem persönlichen Level, bei Email-Verschlüsselung und Maßnahmen zur Anonymisierung. Diese lösen aber nicht das große Problem, dass wir unsere gesamte Politik und Infrastruktur ändern müssen. Ich denke, dass – gerade mit Blick auf die Kunst – etwas wie institutionelle Kritik längst auf dem Level infrastruktureller Kritik stattfinden müsste: Wie funktionieren unsere Infrastrukturen und wer kontrolliert sie?

MW: Beziehungsweise: Wer steht hinter der Technologie, was passiert mit unseren Daten? „Uninvited Guests“ von Superflux in der Biennale-Ausstellung „Hello, Robot“ etwa zeigt einen Rentner, der mit smarten Gegenständen ausgestattet wurde: einer Gabel, die seine Nährstoffzufuhr kontrolliert, einem smarten Gehstock, der ihn daran erinnert, ausreichend Bewegung zu machen usw. Das findet man natürlich erstmal positiv, aber nur bis man weiß, dass die dabei gesammelten Daten an die Krankenversicherung gehen. Ein Fokus der Biennale liegt also auf der Frage, wie Technologie dem Gemeinwohl, den Commons, dienen kann. Viel zu oft vergrößert sie Ungerechtigkeit und ungerechte Verteilung anstatt sie zu verringern – daran ist aber nicht die Technologie schuld.

 

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MG: Was ist mit Befreiung durch digitalen Fortschritt, worauf sich zum Beispiel der Cyberfeminismus bezieht? Ist das naiv und überholt?

PF: Ich denke, dass wir an einen Punkt gelangt sind – nach Snowden – an dem wir das Negative, den Machtaspekt, stärker betonen sollten. Die private Verschlüsselung hat seither sogar eher abgenommen. Alles erscheint in einem Zustand der Ohnmacht, und gegen diese Lethargie muss man vorgehen. Aber auch umgekehrt, wenn es um mehr Autonomie von Technologie geht, ist der Mensch das Problem und nicht die Maschine. Die Idee unserer Einzigartigkeit, direkt von Descartes herkommend, führt dazu, dass wir wie verbissen dagegen ankämpfen, Technologien irgendeine Form von Handlungsfähigkeit oder Intelligenz zuzuschreiben. Darin liegen schwere Denkfehler, die auch den Alarmismus erklären.

MW: Die große Gefahr, die ich sehe, ist das Abgeben der Verantwortung, die Selbstbeschränkung von Handlungsmacht durch Algorithmen: Vorgegebenes wiederholen, unendlich reproduzieren und sharen, ohne zwischen real und fake zu unterscheiden, wie das in der Science Fiction-Kurzgeschichte The Machine Stops schon Thema und heute aktueller denn je ist. Dafür braucht man Digital literacy.

Letztlich ist es aber eine Frage der Verantwortung, ob wir Gesellschaft als Anliegen oder als anzupassende Größe betrachten wollen.

 

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MG: Auffällig an der gesamten Thematik und auch hier bei der Biennale ist die klare Unterscheidung zwischen artifiziell und natürlich. Das unterschlägt doch, dass beide Kategorien, bereits Konstruktionen sind.

PF: Es gibt tatsächlich große Probleme bei der Neuordnung vieler Begriffe, aber auch das ist ein Indiz dafür, dass hier Vieles parallel läuft. Jemand aus der Informatik würde sich diese Frage nie stellen. Wir Theoretiker, Künstler, Kuratoren, Kulturinstitutionen, versuchen händeringend durch den Dschungel an Begriffen durchzukommen und diese zueinander in Beziehung zu setzen, während die Industrie schon längst einfach ein Jahrzehnt weitergerannt ist. Ich habe Informatik studiert, ich kenne die Gewissenlosigkeit der Ingenieure. Ein Informatikstudent weiß nach einer Woche, wie eine Turing-Maschine funktioniert, aber er weiß nach drei Jahren nicht, wer Alan Turing war. Wir müssen uns darüber klar sein, wie hoch bereits der Grad der allumfassenden Vernetzung von jeder Form von Technologie ist, die auch jede Form von Natur einschließt. Wir leben nicht nur im Anthropozän, sondern sind auch längst in einem Technozän angekommen. Vielleicht – das ist jetzt ein dystopischer Gedanke –  atmen wir in diesem Moment irgendwelche Nanobots aus einem Superlabor ein? Wichtig ist, dass wir nicht aufhören darüber nachzudenken und darüber aufzuklären und vor allem, im aktiven Austausch mit der Technologiebranche selbst bleiben. Weil:

Wir interessieren uns sehr dafür, was die machen, aber die interessiert es herzlich wenig, was andere machen.

 

MW: Mit der Ausstellung „Artificial Tears“ wollte ich das ansprechen: Wir Menschen sind, wozu wir uns gemacht haben – wir sind „artifiziell“, unsere Wahrnehmungs- und Welterklärungsmodelle, selbst unsere Emotionen sind kulturell konstruiert. Sprache und Wissensvermittlung ist dafür ein beispielhaftes Konzept. Andererseits wird jede Technologie, die über lange Zeit in unser Leben integriert ist, als „natürlich“ empfunden und unsere Welt würde zusammenbrechen, wenn es diese Technologie plötzlich nicht mehr gäbe.

 

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MG: Wie bildet sich all das, Angst, Euphorie, Utopie, Dystopie, in den von dir, Marlies, hier im MAK allein bzw. ko-kuratierten Ausstellungen ab? In welchem Verhältnis stehen die drei zueinander?

MW: „Hello Robot“ war als Kooperationsprojekt mit dem Vitra Design Museum feststehender Ausgangspunkt für alle weiteren Überlegungen. Die Ausstellung betrachtet die Entwicklung von Robotik, Automation und AI vor allem vom Standpunkt des Designs als Vermittler zwischen Mensch und Maschine. Die Ambivalenz zwischen Angst und Euphorie hat uns dabei von Anfang an beschäftigt. „Artificial Tears“ setzt weiter fort und fragt mittels künstlerischer Arbeiten spekulativ nach dem Spezifischen des Menschseins, sobald Mensch und Maschine im Sinne der Singularität miteinander verschmolzen sind. „Ich weiß nicht“ fokussiert, besonders vor dem Hintergrund des Versagens von Technik, auf die Beziehung zu unseren Dingen und „Geschöpfen“ überhaupt, unsere Abhängigkeit davon.

MG: Durch das Digitale, die Autonomisierung und Emotionalisierung der Dinge ändert sich nicht nur unser Verhältnis zu ihnen, sondern die Trennung zwischen Subjekt und Objekt wird unklar. Das hat auch Auswirkungen auf die Präsentation von Objekten, von Ausstellungen. Wie ändert sich das Ausstellungsformat im Zuge der Digitalisierung?

MW: Ich glaube, dass das Materielle sowohl in unserem Alltag als auch im Museum eine zentrale Größe bleiben wird. Allein die Pflege und die Erhaltung der Sammlung, der alten Objekte, garantiert die physische Gebundenheit der Museumsarbeit. Auf der anderen Seite rückt das Immaterielle zunehmend in den Fokus. Das MoMA hat ja beispielsweise kürzlich das erste Emoji-Set als Sammlungsobjekt angekauft, und auch das MAK wendet sich der Frage zu, was „digitale Kultur, „unsichtbares“ Design und Interfacedesign in unserem Umgang mit Technologie und damit in der Gesellschaft verändert.

 

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MG: Hier bei den MAK-Ausstellungen ist diese Entwicklung, dass das Immaterielle dem Materiellen gegenübertritt, aber nicht wirklich berücksichtigt.

PF: Wir haben darüber nachgedacht. Es gab den Vorschlag, dass man tatsächlich versucht, immersiv zu arbeiten. Ich möchte aber noch etwas Grundsätzliches zu diesen Trennungen, zwischen Natur und Kultur, Objekt und Subjekt, sagen: Die sind alle nicht sehr alt und vor allem ziemlich westlich. Das Internet of Things ist in anderen Kulturen, zum Beispiel der japanischen, ganz anders präsent, schon immer gewesen. Es ist eine Trennung von verschiedenen Entitäten, die hierarchisch, monotheistisch und sprachlich geprägt ist. Darauf müsste eine allgemeine, künftige Medienarchäologie mit neuen Strategien und Konzepten reagieren. Benjamin Bratton in seinem Buch The Stack zeigt das sehr gut: Es bringt nichts, die eine Sphäre auf die andere abzubilden oder ineinander zu pressen, außer Spannungen und Problemen. Wir haben einerseits einen total transgressiven, transnationalen Raum, andererseits verlangen wir bzw. Kryptofanatiker einen eigenen Server in der Schweiz, in Island oder sonstwo, und da frage ich mich:

Was ist das denn für ein nationalistischer Gedanke? Das ist ja wie ein digitaler Brexit.

 

MG: Siehst du einen direkten Zusammenhang zwischen der zunehmenden virtuellen Grenzenlosigkeit und der zunehmenden Verstärkung realer Grenzen und Territorialität?

PF: Natürlich. Ich denke, das ist ein nicht gut beachteter und untersuchter Aspekt unserer derzeitigen nationalistischen Problematiken weltweit. Wir kommen einfach nicht damit klar, wie diese Konnektivität funktioniert, dass es einerseits Daten- andererseits Migrationsströme gibt. Ein Problem daran ist auch, dass noch immer die falschen Metaphern vorherrschen. Wir denken, dass die Cloud etwas wäre, auf dem wir sitzen und uns wohl fühlen. In Wirklichkeit ist sie eine Rauchbombe, hinter der eine massive Zentralisierungskampagne steht.

 

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MG: Noch einmal zurück zur Ausstellungsfrage: Was bedeutet es, wenn Maschinen Bilder für Maschinen machen? Müsste die Biennale nicht auch darauf reagieren und die Zentrierung auf den Menschen als Rezipienten hinterfragen? Oder man hätte eine große Ausstellung machen können, die die verschobenen oder aufgelösten Grenzen zwischen den Objekten zumindest strukturell andeutet.

PF: Die Ausstellung ist ja etwas, das grundsätzlich nicht immersiv ist und eine Trennung vollzieht. Vielleicht müsste man das stärker herausarbeiten, also umgekehrt: Die Ausstellung ist der einzige Ort außerhalb dessen, ein Bereich, der von der zunehmendem Integration von virtuellem und Realraum ausgenommen ist und deshalb eine wertvolle Außenperspektive ermöglicht, wobei das auch eher ein Zukunftsgedanke ist – dafür ist die allgemeine Immersion noch nicht weit genug.

MW: Weil du die Möglichkeit einer einzigen Gesamtausstellung angesprochen hast: Ich denke die Unterschiedlichkeit der einzelnen Projekte ist deren Stärke, und man hätte weder der konzeptionellen Stringenz noch den Werken und künstlerischen Positionen einen Gefallen getan, wenn man zu stark gegen deren Autonomie gearbeitet hätte.

 

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PF: Es muss ja auch klar sein, dass die Objekte trotz ihrer gegenseitigen Vernetzung und Vereinheitlichung nach wie vor unterschiedlich und voneinander zu trennen sind. Ein Staubsauger ist etwas anderes als ein Kunstwerk, aber auch als ein Thermostat. Dass wir aber überhaupt darüber reden, zeigt, dass wir in einer extrem objektorientierten Phase sind – noch. Die banalen Dinge, die uns derzeit fast fetischhaft begleiten, Smartphone, Macbook und so weiter werden verschwinden, die Kabel sind schon weg. Die Transparenz wird zunehmen, wobei damit, im Gegenteil, ultimatives Blackboxing betrieben wird.

MG: Weil die Technik einfach nur ausgelagert wird?

PF: Nicht nur: Uns ist diese Auslagerung gar nicht bewusst. Wir gehen davon aus, dass sich diese Technologien irgendwie ephemeralisiert haben – ultimatives Blackboxing eben: Nicht nur der Hase, sondern auch der Hut ist verschwunden.

 

MARLIES WIRTH ist Co-Kuratorin der Vienna Biennale 2017. Seit 2006 arbeitet sie beim Museum für angewandte Kunst (MAK) in Wien, wo sie Ausstellungen in den Bereichen Kunst, Design und Architektur kuratiert. Mit Fokus auf Konzept-, ortsspezifischer, forschungs- und zeitbasierter Kunst und besonderem Interesse an kulturanthropologischen Kontexten künstlerischer Produktion, entwickelt sie unabhängige Ausstellungsprojekte mit internationalen KünstlerInnen und verfasst Texte für diverse Publikationen. 

PAUL FEIGELFELD studierte Kulturwissenschaft und Informatik an der Humboldt-Universität zu Berlin und arbeitete dort bis 2013 mit Friedrich Kittler und Wolfgang Ernst. Bis Ende 2016 war er der wissenschaftliche Koordinator des Digital Cultures Research Lab am Centre for Digital Cultures der Leuphana Universität Lüneburg. Momentan ist der Gastprofessor am Institut Kunst der FHNW Basel, Fellow der TBA21 Academy und Mitglied des Vienna Biennale Circle. Er ist einer der Initiatoren und Koordinatoren von www.refugeephrasebook.de

MAXIMILIAN GEYMÜLLER ist Autor und Kurator. Er lebt in Wien.

 

Die Vienna Biennale läuft noch bis 1.10.2017.

 

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