Wiener Festwochen 2019: Mónica Calle und Milo Rau / NTGent

 Mónica Calles Ensaio para uma Cartografia Photo: Bruno Simao
 Mónica Calles, Ensaio para uma Cartografia Photo: Bruno Simao
 Milo Rau / NTGent, Orest in Mossul Photo: Stefan Bläske
 Milo Rau / NTGent, Orest in Mossul Photo: Stefan Bläske
 Milo Rau / NTGent, Orest in Mossul Photo: Stefan Bläske

Klaus Speidel über die beiden Stücke Ensaio para uma Cartografia von Mónica Calle und Orest in Mossul von Milo Rau / NTGent

Warum gerade Mónica Calles Ensaio para uma Cartografia und Orest in Mossul von Milo Rau? Beide sind intensiv, bei beiden geht es darum, wozu Menschen fähig sind, und beide lösen Empathie aus – auf ganz unterschiedliche Art. Ensaio ist fragil und minimalistisch, Orest ist wie ein Schlag ins Gesicht.

Während Rau explizit politisch agiert, beginnt Calles’ Ensaio mit einer Art Geständnis der Choreographin, was es zu einem sehr persönlichen Stück macht. Offenbar geht es darin zunächst einmal um die Choreografin selbst. Als spräche sie zu Freunden und nicht etwa zu hunderten von Zuschauern in einer großen Halle, erklärt Calle, das Stück sei in einer persönlichen und künstlerischen Krise entstanden. Ensaio sei ursprünglich ein Versuch gewesen, diese Krise gemeinsam mit ihren Freundinnen auf der Bühne zu überwinden. Zu Beginn tanzten sie zu sechst, es waren aber auch manchmal vierundzwanzig.

Die Elemente des Stückes sind minimal: Zwölf nackte Frauen – keine in klassischem Tanz geschult – versuchen immer wieder, eine Choreographie zum Bolero von Ravel (gerade Bolero, klassische Musik, die auch Klassikhasser lieben) aufzuführen und auf Streichinstrumenten ein einfaches Musikstück zu spielen. Obwohl die Performerinnen sich sichtlich verausgaben, scheitern sie an den selbst gewählten körperlichen Aufgaben, reüssieren kurz, scheitern wieder. Dann ist das Stück zu Ende.

 

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Anstatt perfekt gespielter Musikstücke hört man die Aufnahmen von Orchesterproben. Wenn der Dirigent die Proben stoppt, um die Musiker zu korrigieren, stoppen auch die Tänzerinnen. Erst als er nach vielen Anläufen das Stück durchspielen lässt, dürfen auch die Performerinnen ihre Choreographie zu Ende tanzen. Dabei wird ihr Warten selbst zum Teil der Aufführung. Als Zuschauer sieht man Tanz und Entspannung mit gleichbleibender Aufmerksamkeit.

Es ist schwer, die Intensität eines Stückes zu erklären, in dem scheinbar so wenig passiert. Aber allein zwölf Körper unterschiedlichen Alters und unterschiedlicher Konstitution zu beobachten, die auf eine intensive, mentale und körperliche Anstrengung reagieren, ist beeindruckend. Drei Dinge spielen dabei eine wesentliche Rolle: die Nacktheit, denn an den nackten Körpern wird jeder tiefe Atemzug, jede Muskelbewegung, jedes Abfedern und jeder Schweißtropfen zum Ereignis; die Tatsache, dass alle dieselbe Choreographie tanzen, was die Unterschiedlichkeit der Körper erst sichtbar macht und uns für die Spezifizität unseres eigenen Körpers sensibilisiert; die Hingabe der Performerinnen, die fast jeden Moment der zwei Stunden mit der gleichen Konzentration bestreiten und jede ihrer – fast absurden – Aufgaben so ernst nehmen, als sollten die Möglichkeiten und Grenzen des menschlichen Körpers wissenschaftlich untersucht werden.

Wie wenn man als Beifahrer mitbremst, ertappt man sich immer wieder dabei, die Bewegungen mental und sogar körperlich nachzuvollziehen als wolle man den Tänzerinnen helfen, ihre Schwierigkeiten zu überwinden. Als jede der Performerinnen in aufeinanderfolgenden Solos versucht, en pointe zu tanzen und immer wieder zusammenbricht, wird das Mitleiden geradezu physisch. Wenn es einer schließlich doch gelingt, wenigstens für einen Moment, wirkt ihre Freude echt, und man fühlt den Triumph mit.

Das Werk ist nichts weniger als eine Allegorie des Lebens und eine Hymne auf den menschlichen Willen, das genau deshalb so gut funktioniert, weil die gestellten Aufgaben so belanglos scheinen und gleichzeitig so ernsthaft verfolgt werden. Wenn es selbst dafür soviel Hingabe geben kann, dann erst recht für die Aufgaben, die uns wichtig sind. Nach zwei Stunden, die kaum etwas besser beschreiben könnte als Becketts Worte „Versuchen, scheitern, wieder versuchen, besser scheitern“, verlasse ich den Saal voller Hoffnung und bereit, es (was auch immer) selbst zu versuchen. Zumindest für einen Moment glaube ich daran, dass ich auch das Scheitern lieben kann.

 

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Auch Milo Raus Stück beginnt mit einer persönlichen Ansprache. Einer der Schauspieler erzählt von seiner Bewerbung an der Schauspielschule, bei der er den Wächter aus Aischylos’ Orestie gespielt habe, geht über zu Berichten aus Mossul, und spricht davon, wie wichtig es den irakischen Mitspielern gewesen sei, die Arten der Hinrichtung genau zu beschreiben und erklärt, wie das Rauchen zu einem Symbol der Freiheit geworden ist. Wir erfahren von einer Festplatte voller Hinrichtungen der ISIS und dass es „eine Ewigkeit dauert, einen Menschen zu erwürgen“. Dann bekommen wir die Theaterversion davon vorgeführt.

„Die, fuck“ ruft Orest während er seine Mutter zu Tode stranguliert. Während Ensaio ohne Worte auskommt, wird in Orest mindestens so viel erzählt wie gezeigt. Manches läuft auf einer Videoleinwand ab, anderes wird live gespielt. Die irakischen Kunst- und Schauspielstudierenden, die Rau für das Stück rekrutiert hat, haben keine Visa bekommen. Schengen hat Angst, sie könnten untertauchen oder um Asyl bitten, wenn sie erst einmal da sind. Sie sind also nur auf der Leinwand zu sehen.

Beim Publikumsgespräch bestätigt sich, was man schon vermutet hat: Rau interessiert sich mehr für das Zusammenspiel von Video und Performern als für das Spiel der Schauspieler an sich oder eine Entwicklung der Charaktere. Der Moment, wo die irakischen Schauspieler versuchen, Orest von seinem Geliebten zu trennen, wirkt wie Schultheater. Aber die Intensität des Stückes ist so groß, dass weder das noch altmodisch klassisch gesprochene Textstellen aus der Orestie stören. Vielleicht ist man auch einfach so sehr damit beschäftigt zu verstehen, wie sich Video und Live-Szenen zueinander verhalten oder die Ungeheuerlichkeit dessen zu verarbeiten, was da gezeigt wird. In den Kommentaren der Schauspieler geht es darum, wie es ist in einer Stadt zu leben, in der „man nachts geweckt und willkürlich getötet wird“, aber auch um Verantwortung und Sichtbarkeit. Die Truppe um Rau ist nach Mossul gekommen nachdem ISIS und die Medien verschwunden waren. Das Stück gibt den Bewohnern eine Sichtbarkeit zurück, nach der sie sich sehnen.

 

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Die Orestie ist eine Folie, ein Vorwand, um über Mossul zu sprechen. Mossul ist ein Vorwand, um darüber zu sprechen, wozu Menschen fähig sind — im Guten und vor allem im Schlechten. Im Stück vermischt sich persönliche Erfahrung und Fiktion. Die Erlebnisse der Schauspieler im Irak sind wichtiger als die Orestie. Man hört die Geschichte einer Schulkameradin, die aus der Schule entführt und zwangsverheiratet wurde und die jetzt von ihrer Familie verstoßen in einem Lager lebt. Man erfährt, dass Homosexuelle vom IS von einem Hochhaus gestoßen wurden, man noch 3000 islamistische Schläfer in Mossul vermutet und auch vor der Kunstakademie immer wieder Autobomben explodieren.

Es ist ein Theater der Gegenwart. Indem Rau Die Orestie zerstückelt und behandelt wie einen Körper, dem er nur die Organe entnimmt, die er gerade braucht, gibt er eine radikale Antwort auf die Frage, wieso und wie man noch Stücke spielen sollte, die für eine andere Zeit geschaffen wurden. Rau akzeptiert, dass er dabei nicht auf alles achten kann. Die Schauspieler spielen gelegentlich hölzern und künstlich, vieles wird nicht ganz klar. Manche Obsession oder Entscheidung erschließt sich nur schwer. Warum, beispielsweise, muss Orest eine homoerotische Beziehung zu seinem Weggefährten führen und ihn auch im Irak auf der Bühne küssen, obwohl das die irakischen Mitspieler in Gefahr bringt? Dass all diese Probleme das Stück nicht zerstören, zeigt die enorme Suggestivkraft von Raus Theater.

 

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