Portrait Darren Bader

Hold it against me
 Fotobeitrag von Darren Bader
 Exhibition view “Chad Ochocinco”, Andrew Kreps Gallery, New York 2011 Courtesy of Andrew Kreps Gallery
 Exhibition view “Chad Ochocinco”, Andrew Kreps Gallery, New York 2011 Courtesy of Andrew Kreps Gallery

“Haltbarkeit ist immer ein Thema – ich sehe nicht gerne die Grapefruits schrumpelig werden”, sagt der amerikanische Künstler Darren Bader im E-Mail-Gespräch mit dem Kritiker Bruce Hainley. Über Nahrungsmittel in der Kunst, Zeitgeist, die Tiefe des ganz Alten und schlechte Kuratoren.

Ich sah Darren Bader zum ersten Mal, als ich ihm ein Treffen für einen Atelierbesuch auf einer Picknickbank im Griffith Park in Los Angeles zusagte. Damals (vor zehn Jahren?) dachte er darüber nach, sich bei einigen MFA Programmen zu bewerben. Nach dem Atelierbesuch riet ich ihm stark davon ab und sagte ihm ungefähr: „Kleiner, was erwartest du dir davon?“ Ich mochte seine Arbeit und ihre eigenartige „Unverortbarkeit“ (der Genres, der Medien) von Anfang an, sie wäre von Schulmeisterinnen, akademischen Laffen der schlimmsten Sorte nur ruiniert worden. Ebenso sehr wie er für seine Interventionen in und Erweiterungen von White Cubes bekannt ist, wird Bader für sein Schreiben bewundert. Sein erstes Buch, das makellose James Earl Scones (2005), beginnt mit einem Brief an Tom Cruise und die NASA. Am Rücken seines zweiten Buches, Pulturebook (b&wversion) (2008), verkündet der Künstler in einem weiteren Brief, der diesmal an „jeden“ adressiert ist, dass er „ein Jahr in einem Pferd verbringen wird, das die Mongolen auf ihren Eroberungszügen einsetzen“, und endet mit einer Liste von Dingen, die er mit auf seine Militärexpedition nehmen wird, darunter eine Biografie Dschingis Khans, 1 „Lychee (unsichtbar)“ und „das Leben“. Von unseren Adlerhorsten an entgegengesetzten Küsten führten wir ein Gespräch über seine jüngsten Aktivitäten, seine neueste Publikation Oaint und Wege, unsere Angst voreinander zu überwinden.

BRUCE HAINLEY: Angesichts des beschissenen und/oder scheißtakulären kulturellen Moments, in dem wir leben und arbeiten, wie siehst du so etwas wie „Haltbarkeit“ in ihrer Nähe zur Kunst? Du hast ein bleibendes Interesse für Nahrungsmittel und Verdauung als Teil deines ästhetischen Gesichtskreises (Essen im Louvre, kurz gesagt), und in deiner letzten Ausstellung (bei Kreps) – um den Begriff vom Supermarkt wegzubringen – waren lebende kleine Ziegen und Kätzchen zu sehen. Meine Arbeitshypothese ist, dass die Dinge sich in irgendeinen YouTube-ähnlichen Rhythmus von Unmittelbarkeit und Allgegenwart verwickeln und/oder ihn synkopieren oder etwas sehr, sehr Altes anzapfen müssen. Was das Erstere (Unmittelbarkeit) betrifft, so etwas wie das hier, wovon ich nicht sagen würde, dass es Kunst ist, obwohl ich sofort sagen würde, dass es interessanter ist als Videos, die von der Dia Foundation promotet werden. Was ich daran bewundere: seine Einfachheit; sein Mainstreaming, seine Herangehensweise an den Zeitgeist. Aber morgen? Nächste Woche? Nächsten Monat? Ich werde mich wahrscheinlich nichtmehr daran erinnern, überhaupt nicht mehr daran denken.

DARREN BADER: Ich mag dieses Video ziemlich. Ich halte es fast für Kunst – besser als das, was Karen Kilimnik zu machen versucht (keine Ahnung, warum sie mir einfällt). Ja, am sehr Alten versuche ich mich inmitten des Schwindels festzuhalten, den ich bekomme, wenn ich zu verstehen versuche, was Kunst sein könnte. Ich mag sehr, was Kunst mir als Konsument bedeutet hat, als Museums- Junkie, als Power-Pop-Abhängiger, als bestimmter Typ von Schweinereiensammler. Es ist mir egal, ob wir von Burkes Erhabenem sprechen oder Kants Erhabenem oder von Lyotards Erhabenem (an keines kann ich mich „wort"- genau erinnern), aber ich spreche über Kunst, wie ich das Wort gerne definieren möchte, wie ich gelernt habe, es zu verehren. Es läuft alles auf überbrückbare Abgründe hinaus (himmlische oder stygische): die fast unmögliche und außergewöhnliche Verschmelzung der Elemente, also ist das Alte zu einem großen Grad inhärent. Formale Gefäße dafür zu finden, die Tiefen des Alten (hoffentlich nicht die Därme der Alten) anzuzapfen, danach suche ich immer. Nahrungsmittel sind die makellosen Skulpturen der Natur, durchmeine formalistische oder, genauer, minimalistische Linse betrachtet. Haltbarkeit ist immer ein Thema – ich sehe nicht gerne die Grapefruit schrumpelig werden. Aber statt mich beim Zeitgeist der Unmittelbarkeit einzuschmeicheln, entferne ich mich eigentlich eher von ihm auf der Suche nach schwer fassbaren und illusionären Konstanten. Ziegen und Katzen mit philosophischen Titeln, die aber ganz offensichtlich Ziegen und Katzen sind und die Leute entsprechend rühren, zeigen dann, dass es immer etwas geben wird, das uns bewegt, auch wenn wir nicht anders können, als in das einzutauchen, von dem wir hoffen, dass es uns noch mehr bewegen könnte.

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HAINLEY: Bitte erinnere mich an die hochgestochenen philosophischen Titel.

BADER: Hochgestochen … ich weiß nicht … Die Worte verfehlen den Gedanken – oder zumindest die Ökonomie der Worte macht das, vielleicht. Ich stelle mir die Philosophie auf das Reich der Worte beschränkt vor. Gedanken [Wörter] als Präsentation:

Ziege aus Banane
Ziege aus Lamm
Ziege aus Linsen
Ziege als Mikroprozessor, der Blut erbricht,
um Basilikum zu ziehen
Katze aus Krabbenfleisch
Katze aus Menschenfleisch
Katze gefüllt mit schmutziger Wäsche
Katze aus Esel
Katze aus Huhn
Katze aus Orang-Utan-Fleisch und VitaminWater®
Katze aus Vorzeiten Katze, die früher mit Don Henley zusammen war

HAINLEY: Überschwemmung. Ansturm oder Schwall. Lass mich eine Kanne Constant Comment aufstellen – der Tee, den meine Mutter trinkt und dessen Name mich schon immer fasziniert und verwirrt hat –, um meine Geister zu wecken und/oder meine Nerven zu beruhigen. Ich habe vor kurzem die Publikation wieder gelesen, die du mit Urs Fischer für „Regarding Henry’s Show“ (2009) zusammengestellt hast, Fischers Ausstellung am Brant Foundation Art Study Center. Ich sage „zusammengestellt“, weil die Bilder die Konstanten ebenso kommentieren wie der Text – sie sind nicht „bloß“ illustrativ. Das Buch scheint unter zwei Titeln zu laufen: The Artist Laments [Der Künstler klagt] und The Bearded Island [Die bärtige Insel]. Ich könnte viel Zeit damit verbringen, all das zu zerlegen, was diese Titel enthalten – die Stimmungslage deines Denkens (Klage) und das zumindest dreifache Geschäft des Begriffs „bärtig“: dem echten Bart der Dame auf dem Umschlag hinten mehr als gedankliche Bartstoppel zu verleihen und Mona Lisas Bärtchen zu übertreffen; die Frau heraufzubeschwören, die die Homosexualität eines angeblichen Hetero „deckt“; und wie du Frutti di Mare als passende Metapher für einen Aspekt der Kunstwelt einsetzt: die „Bärte“ von Muscheln, mit denen sie sich festklammern, um nicht gleich verschlungen zu werden –„bärtig“ als vertracktes Adjektiv für Big Apples Insel der Einsamkeit. Ein Teil der Manifesto-gleichen Energie deiner Untersuchung konzentriert sich darauf, was es im Ästhetischen heißen würde, „Mythos“ und „Ethos“ voneinander zu unterscheiden. Die Ägide des vorletzten Abschnitts ist mit „New York, ich liebe dich, aber du machst mich fertig“ überschrieben, das ich immer als „Kunst, ich liebe dich, aber du machst mich fertig“ missdeute. Ist das zu fassen, ich höre einfach nicht auf, also lass mich hier einhaken, genauer: a) warum „Klage“ und b) warum ist die Gegenüberstellung von Bild und Text und/oder Bild und Bild in einer Publikation für dich immer noch ein Gebiet der Entdeckung?

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BADER: a) Klage, weil ich mich als Künstler (und ich glaube, das Gleiche gilt für Urs im selben und auch unterschiedlichen Maß) oft sehr unangenehm nackt fühle, nackt als eine Art Anomalie in einer Zeit, die sich nicht ganz nach meiner eigenen anfühlt. Wie gesagt, ich verehre Kunst. Mich interessiert es nicht, Kippenberger zu verehren oder die Faibles der Bourriaud-Szene oder die unechte transatlantische Politik so vieler Künstler meiner Generation. Ich interessiere mich für die hintersten Provinzen und vordersten Gewässer der Kunst als eine Gewalt der Natur. Die Klage [im Essay] – und die Inanspruchnahme von Rauschenberg als Paradebeispiel für das, was „zeitgenössische Kunst“ heute in vielen ihrer Bedeutungen heißen will – kommt aus einem Mangel an Vertrautheit damit, was Kunst sein kann oder soll. Da draußen ist eine verfluchte Wüste. Es gibt gute Bildermacher/finder. Es gibt gute Formmacher/-finder. Es gibt gute Kompositeure und/oder Orchestrierer. Es gibt gute Ideen. Aber die gute Kunst ist irgendwo – meist woanders. Die Klage ist zweifach: 1. Kunst, wie sie vom versnobten Horizont und unvermeidlichen Markt der Kunstwelt definiert wird, ist nicht, wie (Urs oder) ich Kunst definieren will. 2. Es ist verdammt einsam da draußen. 3. Dieses Gefühl der Einsamkeit dürfte durch die Grenzen meines Verständnisses, was Kunst sein könnte/bedeuten könnte, wahrscheinlich nie nachlassen!

b) Bild und Text bedeuten mir beide viel. Das zieht mich ammeisten an: Wort und Bild. Deren Durchmischung in irgendeinem genauen Verhältnis wird immer unwichtiger für mich. Ich stehe zu meinen Worten hier…Durchmischung war eine Zeit lang ein genaues Verhältnis zu jeweils beiden, jetzt hat es für mich mehr von einer asketischen Praxis, zu versuchen, ihre beiden Lymphen nach ihren eigenen Bedingungen anzuzapfen. Wort, Bild, Ton, Hyperlink: alles Quantitäten, die für mich grundsätzlich austauschbar sind. Sie alle sind skulpturale Entitäten, die Raum einnehmen (sinnlich und gedanklich), gedanklichen/ ästhetisierbaren Raum.

Und zuletzt: Constant Comment ist eine Offenbarung.

HAINLEY: Warte einen Moment. Lass mich ein paar Pinzetten holen, um mir die Kaktusdornen aus der Seite zu ziehen … Es ist eine Wüste da draußen. Ich habe heute vorher mit jemandem darüber gesprochen, dass Kunst etwas sein sollte oder könnte, dem wir verpflichtet sind. Kunst ist so viel größer als jedes bloße Selbst – oder kann es sein. Mein einzig strittiger Punkt mit deinem und Urs’ Essay ist die Interpretation von Sturtevants Werk. Sie hat nichts mit „Kunstgeschichte“ oder „kanonischer Logik“ zu tun (das wäre der Bereich von Sherrie Levine). Sturtevant ergründet „das Innere der Kunst“, ihre „lautlose Kraft des Darunter“, und widerspricht dem „gefräßigen Rauschen der Oberfläche“. So hat sie es damals in einem Statement zu ihrer wichtigen Ausstellung „Powerful Reversals“ (1995) formuliert. Jedenfalls, ja, welches Werkzeug sollen wir schmieden, um die artesischen Quellen unter der Wüste aufzuspüren?

BADER: Ist das dein Hund Petunia in dem Bild, das du mir geschickt hast? Petunia ist fantastisch. Keine Wüsten, nur Versprechen, Ausgleich und Akzeptanz (wer weiß, wer wem was zuteilte, das …). Ist Petunia Liebe oder einfach nur ein reiches Symbol, oder sind sie irgendwie austauschbar? [Ich schrieb das, als ich gestern um drei Uhr früh [betrunken] nach Hause kam – ich bin mir nicht ganz sicher, was es bedeutet.] Verpflichtet. Ich mag dieses Wort sehr. Es ist ein großes Wort, ein aufrichtiges Wort. Es ist ein menschlich-soziales Wort. Ich möchte dich in keiner Weise in Bezug auf die Ehrfurcht gebietende Sturtevant herausfordern! Die „Einbeziehung“ ihrer Arbeit war sehr flüchtig – sie schien der ideale Kandidat für einen Kurzauftritt innerhalb des Kontexts, in dem sie einen Kurzauftritt hatte.

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HAINLEY: Ich war erstaunt von dem – Pressetext?, der heute von Gavin Brown kam, aus der Feder eines „Darren Bader“. Nachdemich erfreut festgestellt hatte, dass er nicht für Rob Pruitts Andy Monument war, konnte ich mich beruhigen und überlegen, wie und warum du dann doch eine Warholsche Zukunftswelt aus Chromheraufbeschwörst. Zumindest für einen von Warhols möglichen Lehrlingen, Rirkrit Tiravanija, ist „Chrom zu groß, zu leicht“. Verstehe ich das falsch, wenn ich daraus schließe, dass Rirkrits mangelnde Fähigkeit etwas mit Angst zu tun hat?

BADER: In Rirkrits Ausstellung gibt es eine 1:1-Nachbildung seiner ersten Show bei Gavin Brown, 1994 in der Broome Street. In der ursprünglichen Ausstellung (und so verstehe ich sie, ohne viel Recherche, um es zu untermauern) gab es einige Sachen von Rirkrit (Schlafmatte, Wok, usw.) und ein paar Warhols: eine Brillo-Schachtel und eine kleines Mao-Bild. Daher also das Warhol-Thema. „Chrom“ kommt von Rirkrits Titel The Future Will Be Chrome. Ich sehe Warhol überhaupt nicht als Chrom-isten. Warhol lässt das „verpflichtet sein“ in der Schwebe, obwohl er es zugleich universell einsetzt. Es ist ein großes ontologisches Was-zum-Teufel. Ich meine, Rirkrit und so viele andere haben Angst davor. Ich habe Angst davor. Warhol kann in zu vielen Situationen ein Gott (und/)oder Demiurg sein: Die „schönen Künste“ erheben sich mit ihm, werden aber auch mit ihm verschlungen.

HAINLEY: Ich glaube fast, dass ich diese Ausstellung von Rirkrit besprochen habe – in der, soweit ich mich erinnern kann, ein kleiner Mao und leere Bierflaschen (Rolling Rock?) in hölzernen Bierkisten zu sehen waren. Ich bin mir sicher, dass sie in Gavins wunderbarem, winzigem erstem Raum auf der Broome Street stattfand. Witzig. Ich mochte die Ausstellung sehr, und auch diesen winzigen Mao von Warhol – die Idee davon –, heute sogar mehr, als es mir damals überhaupt möglich war. Aber ich will auch verkünden – obwohl oder besonders aufgrund der Tatsache, dass ich gerade eine Lehrveranstaltung „über“ Warhol abhalte – dass, sollte ich noch von irgendjemandem irgendetwas Verdammtes über Warhol hören – und ich mag ihn und seine Arbeit sehr –, ich mich lobotomisieren lassen müsste, um weitermachen zu können. Das ist Petunia. Wenn auch nicht mehr tränenüberströmt, vermisse ich sie doch. Ich habe bewusst das Wort „kuratieren“ im Zusammenhangmit deiner Arbeit vermieden. Was hältst du von dem Wort/dem Begriff des Kurators (im Allgemeinen, als Typ) im Verhältnis zu den Dingen, die du verfolgst?

BADER: Ich glaube, du hast tatsächlich genau diese Ausstellung besprochen. Schöne Kreisbewegung. Ich vermute, ich hörte damals viel Pink Floyd. Ich möchte nur noch ganz aufrichtig sagen, dass ich niemals deine Warhol-Klasse besuchen möchte. Ich hätte Angst, von dir unterrichtet zu werden.

Chère Petunia.

Die beiden ersten Dinge, die mir einfallen, sind:
1. Kuratoren sind eine Art Söldner
2. Oder sie sind eine Art muffiger Mandarin [das soll jetzt keine Obst-Metapher sein]

HAINLEY: [Lacht] Na, vielleicht ein Mandarinen schälender muffiger Mandarin …

BADER: Oder das. Du weißt, dass ich nicht Nein zu einer Zitrusfrucht sagen kann … Ich mag Kuratoren, wenn sie Zugang zu Zeit und Geld und einer Disziplin haben: ich mag zum Beispiel die Ausstellung „Picasso: Gitarren 1912– 1914“, die gerade im MoMA läuft. Aber in meiner Generation scheint das Wort „kuratieren“ nicht mehr die gelehrte und gewissenhafte Arbeit widerzugeben, die mit dieser Art von Kuratieren verbunden ist. Kuratieren heißt heute, das Publikum zu ficken und auf einen Gegenfick zu hoffen. Kuratieren ist Porno. Wirklich, ich meine das ernst. Auf der E-mail-Liste von Auftragskuratoren zu stehen oder in New York zu leben und zu sehen, was am New Museum in den letzten drei Jahren ablief…Manchmal ist die Kuratierung heiß, heiß, heiß, aber meistens ist es irgendein widerliches, nachlässiges Abspritzen auf irgendein schreckliches Standardsofa. Und dann der Kondom-Porno: Kuratieren, das versucht, mit kompetenter Miene und Savoirfaire die Geschichte und ihre Folgen einzusperren, alles nur Schall und Rauch. Da wir gerade davon reden und um auf den Punkt zu kommen, frage ich mich, ob das, was ich mache, auch Schall und Rauch ist …

Mir gefällt das Wort „Kuratieren“ nicht für das, was ich tue. Es mag Porno sein, aber es ist nicht Kuratieren.

Es ist ein Art, zu sammeln und aufzuzwingen, zu assimilieren und teilen und imaginieren und einzuladen. Möglicherweise mäandert sie ins Didaktische und wieder heraus, aber ihre Didaktik soll in dem Moment verschwinden, in dem der Betrachter irgendeinen Wert in irgendeiner der in der Arbeit formulierten Präsentationen erkennt. Im Grunde fehlen mir die Worte … aber es geht darum, dass es per se keine Notwendigkeit gibt zu kuratieren. Es gibt sicher einen Platz dafür. Aberwenn der Kurator keine langweilige, aber historisch sorgfältige und/oder keine wahrhaft philosophische These hat, dann ist er oder sie kein Kurator, sondern einfach nur ein Fanboy und Künstlerwichser. Schall und Rauch können auf eine gute Weise verheerend sein, aber es ist häufiger einfach eine billige Ausrede, um sich selbst wichtig zu fühlen.

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HAINLEY: Wenn ich vollkommen unmusikalisch wäre, würde ich schreiben: Wort. (Sagt das irgendjemand noch ohne tödliche Ironie?) Stattdessen belasse ich es bei: genau, und genau darum, weil das, was du machst, kein Kuratieren ist. Vielleicht bringt es uns weiter, uns etwas anzusehen, das damit direkt verwandt ist und Teil deiner Arbeit. J’adore und bewundere dein Buch Oaint – vom Leonardo-DiCaprio-Cover bis zu der wirklich unglaublichen( aber da ist sie!)Serena-Williams-Tampax-Anzeige. Obwohl ich weiß, dass es auch einen Überblick über deine bisherige Arbeit gibt, ist es offensichtlich mehr als das (ein Kodex oder ein illuminierendes Manuskript des Zeitgeistes). Ich frage mich, ob du mich durch eine oder zwei Doppelseiten führen könntest und mir erklärst, wie du dir überlegst, was nebeneinander kommt, was du klar machen möchtest und wovon du hoffst, dass es jenseits einer leichten Transportierbarkeit und Versprachlichung bleibt. Vielleicht die vier Seiten, die mit einem Bild davon beginnen, wovon der gedruckte Text sachlich spricht, darüber, was das Foto selbst zeigt, „Tennisschlägertasche mit/und Küchenrolle“. Über eine Anzeige von American-Spirit-Zigaretten gelegt, auf der Seite daneben die Malerei eines rehäugigen Mädchens. Kaum blättert man um, sind die Mädchen gar nicht mehr so rehäugig, und ich kann mir auf einmal zumindest eine Verwendung für die Küchenrolle vorstellen. Ich verstehe, dass sich diese Seiten auf die ihnen unmittelbar vorausgehenden beziehen: eine etwas ausgewogenere Doppelseite aus Odeon (2009), einer Gemeinschaftsarbeit mit zwei deiner – ich glaube, ich kann sie so nennen –Kumpel, Ara Dymond und Uri Aran. Was uns gleichzeitig die notwendige Information über das rehäugige Mädchen gibt (die – und das ist Teil deiner paradoxen Magie und warum du nicht kuratierst – weder sie selbst ist noch genau genommen länger ein George Condo, weder in Odeon, aber insbesondere auch dann nicht, wenn sie alleine eine ganze Seite auf einem sternerleuchteten (?) Feld ziert). Aus der Raum-Zeit von Odeon herausgelöst, werden die Bilder in Oaint – in Begriffen des Kinos das Äquivalent eines eingefrorenen Zooms? – sowohl entriegelt und, nun ja, vom Haken gelassen. Vorder- und Hintergrund wechseln, und was die Hellseherin in ihrer Kristallkugel sieht, gibt es so nicht mehr.

BADER: Ich bin wirklich gerührt (und erleichtert), dass dir Oaint so gut gefällt. Du bist mein wichtigster Kritiker.

HAINLEY: [Errötet]

BADER: Ja, diese Serena-Anzeige: unglaublich. Jede Doppelseite wurde nach zwei Kriterien konzipiert: 1. dass die linken und rechten Hintergrundbilder zusammen gut aussehen und dass, 2. die Bilder darüber dem (langweiligen) Gesetz der Chronologie gehorchen (weil, ja, es wurde als Werküberblick geplant). Mir gefällt sehr, dass du so viel aus El Oaint herausliest, aber eigentlich arbeiteten Jesse Willenbring [mein Experte für die Grafik] und ich an jeder Seite einfach nach diesen beiden Kriterien. Es war ein visuelles Abenteuer, das uns beiden sehr natürlich vorkam… American Spirits sah gut neben dem sternenerleuchteten Feld aus, also machten wir das. Eigentlich ist es sehr langweilig. Aber es war unsere ausdrückliche Intention, diese visuellen Schichten zu schaffen und zu sehen, wie sie sich in der Welt machen würden. Ich glaube, meine Arbeit ist oft sehr langweilig anzusehen, also machten wir das Buch, um die konzeptuellen Späße (und die schlechte Fotografie), die sich durch viele Arbeiten in dem Buch ziehen, zu ent-langweilen …

„Ich kann mir auf einmal zumindest eine Verwendung für die Küchenrolle vorstellen“ – ja, diese Arbeit ist nicht so langweilig – das Bild ist ein Geschenk, das nicht aufhört zu schenken. Aber wie ich sagte oder darauf anzuspielen versucht habe, geht es bei Oaint eigentlich um den Leser, der Verbindungen herstellt, Eindrücke einspeist, sich vergnügt oder auch nicht …Die Welt der Bilder kann nie wirklich nach irgendeinem Gesetz organisiert werden, außer nach den Bedürfnissen/Eindrücken/Was-auch immer des Erfahrenden – damit möchte ich arbeiten, wenn ich mit Bildern arbeite. Mir gefällt ein Bild (wegen seiner Qualität des Alten oder der Farben oder …), und dann will ich es einfach raushauen, um es zu teilen. Vor kurzem sah ich die Stan-Douglas-Ausstellung bei Zwirner. Stan Douglas hat mich nie besonders interessiert. Die schwer forcierte Intention hinter seiner neuen Ausstellung ist da keine Ausnahme, aber er hat eine Serie von Bildern gemacht, die mich wirklich begeisterten. Ich kann ohne Problem sagen, dass seine Ausstellung im Augenblick eine meiner zwei Lieblingsshows in Chelsea ist. Ähnlich einer guten Ausstellung von Christopher Williams, aber besser. Die Bilder sind immer schlauer als die Worte, die ihnen von irgendeinem schwächlichen Künstler-Ego angedreht werden. Ich verstehe nicht, warum Künstler ihre Ideen als Fotografien oder Malereien verkleiden (da fallen mir Cheyney Thompson und Co ein) und von allen erwarten, sich einen Dreck um ihre Ideen zu kümmern. Wenn die Idee natürlich mehr Kunst ist als der Bereich des Bildes, dann ist die Idee das Schöne. Ich habe gerade mit Gilles Deleuze’ Differenz und Wiederholung begonnen, der Mann macht Kunst, ach du heilige Scheiße, die war lang.

HAINLEY: … und … Ende.

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Aus dem Amerikanischen von Christian Kobald

Darren Bader, geboren 1978 in Bridgeport, Connecticut. Er lebt in New York City. Bader ist vertraten von Andrew Kreps Gallery, New York and Sadie Coles, London

Bruice Hainley lebt in Los Angeles. Er ist Autor von Foul Mouth (2nd Cannons) und, gemeinsam mit JohnWaters, Art – A Sex Book (Thames & Hudson).