Portrait Omer Fast

Im Licht des Zweifels

Die perfekt gearbeiteten, tief verunsichernden Filme Omer Fasts umkreisen traumatische Erfahrungen von Geflüchteten, Kriegsheimkehrern und Drohnenpiloten. Im ständigen Wechselspiel von Immersion und Verfremdung wenden sie die filmische Illusion gegen sich selbst.

Die Atmosphäre eines überstandenen Unheils hängt schwer über Omer Fasts Arbeiten. Von der nicht näher beschriebenen Katastrophe, die in „Nostalgia III“ (2009) einen weißen britischen Asylbewerber dazu veranlasst, Zuflucht in einem ungenannten afrikanischen Land zu suchen, über die Erfahrungen des texanischen Drohnenpiloten, der in „5,000 Feet Is the Best“ (2011) interviewt wird, und den Holocaust, wie er von polnischen Statisten in „Spielberg’s List“ (2003) erzählt wird, bis zu Fasts Spielfilm-Adaption von Tom McCarthys Roman „Remainder“ (2015), der damit beginnt, dass dem Protagonisten etwas auf den Kopf fällt, haben wir es mit dem Posttraumatischen zu tun. Fast setzt Reenactment und Wiederholung ein, um auf solche Traumata zu reagieren und sie durchzuarbeiten. Diese Methoden ermöglichen es ihm auch, den Blick auf Fragen filmischer Repräsentation zu richten und den Schwerpunkt von der eigentlichen Erzählung auf ihre Form zu verlagern. Man kann das im Licht von Hal Fosters Essay „Obscene, Abject, Traumatic“ [Das Obszöne, Abjekte, Traumatische] aus dem Jahr 1996 sehen: „In zeitgenössischer Kunst und Theorie, von Literatur und Film ganz zu schweigen, kommt es zu einer allgemeinen Veränderung der Auffassung des Realen: vom Realen, verstanden als Effekt der Repräsentation zum Realen, verstanden als traumatisches Ereignis.“ Fasts Kunst besetzt das Feld zwischen diesen beiden Modellen, untersucht, wo sie aufeinanderprallen und sich überschneiden, verwandelt das eine in das andere, bis beide zu etwas anderem werden, das nicht so klar zu beschreiben ist. Oft mit der Wirkung, den Zuschauer in einen Übelkeit erregenden Schwindelzustand zu versetzen, so klaustrophobisch wie unausweichlich. 

In „Continuity“ (2012) und der neuen Director’s-Cut-Fassung „Continuity (Diptych)“ (2015) holt ein deutsches Ehepaar mittleren Alters seinen Sohn Daniel von einem Bahnhof am Land ab. Er ist offensichtlich gerade von einem Einsatz in Afghanistan zurückgekehrt, was die erste Frage seiner Eltern unnötig grausam wirken lässt: „Hast du geraucht?“ Es gibt weitere extrem unangenehme Momente, wenn etwa seine Mutter beim Abendessen „Ich weiß, wie du dich fühlst“ sagt, kurz bevor er halluziniert und sich die Spätzle auf seinem Teller in Maden verwandeln. Später setzt sie sich zu ihrem Sohn ans Bett, der sich schlafend stellt, und schiebt ihre Hand unter die Decke, um ihm den Oberschenkel entlang zu streicheln. Doch dann beginnt die Szenenfolge von Neuem – mit einer anderen, fröhlicheren Version von Daniel –, und alles gerät ins Wanken. Die Sequenz wird dreimal mit verschiedenen Schauspielern wiederholt, die – so wird suggeriert – als Ersatz für den toten Sohn des Ehepaars engagiert wurden. Dass über dieser Erkenntnis immer der Schatten des Zweifels hängt, macht sie nicht weniger schockierend. Sie bringt den Zuschauer aus dem Gleichgewicht und zwingt ihn zwei Mal hinzusehen. In ihrer Wirkung ist sie vergleichbar mit der übertrieben emphatischen „Fiktionalität“ der Szene, in der das Ehepaar ein wiederholtes Mal über eine Landstraße zum Bahnhof fährt. Mitten auf der Straße taucht ein Kamel auf, sie folgen ihm in einen Wald und treffen auf ein verlassenes Schlachtfeld. Das Szenario werden viele Zuschauer wiedererkennen. Man erinnert sich an Jeff Walls Fotoarbeit „Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986“) – allerdings kommt in Fasts Film ein Afghane ins Bild und sammelt die Waffen der toten Soldaten ein. Die präzise Inszenierung der Szene zeigt, wie stark sich Fast die Bildsprache von bestimmten Genres aneignet (wie auch Wall selbst sie von Kriegs-, Horrorfilmen und der Historienmalerei übernahm) und dadurch eine neue Beziehung zur „Wirklichkeit“ schafft. Fast sagt, dass er seine Arbeiten als Porträtkunst versteht: immer von Darstellungskonventionen und der Dynamik zwischen Künstler und Modell bestimmt. Die Frage, was sie porträtieren, ist schon kompliziert genug. Aber noch wesentlicher ist, dass das Werk wie eine menschliche Beziehung funktioniert: über Intimität, Begehren und Projektion. Das vermindert jedoch – auf subtile und befremdende Weise – nicht die Bedeutung vom dem, was außen vor bleibt. Afghanistan erfüllt zum Beispiel die gleiche Funktion für den Zuschauer wie die Verkörperungen Daniels für seine Eltern: Es wird durch einen Stellvertreter ersetzt. 

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Eine ähnliche Vermischung von filmischer Realität mit einem quasi-dokumentarischen politischen Rahmen findet man in „5,000 Feet Is the Best“. Ein Interview mit einem echten (verpixelten) Drohnenpiloten wird unter Interviews mit einem Schauspieler in der Rolle eines Drohnenpiloten und Darstellungen von dessen Erzählungen gestreut. Der Film bringt mit drei Zyklen von Wiederholung und Variation wieder die Verdoppelung ins Spiel. Er ist als unlösbares Rätsel voller Hinweise aufgebaut, die eindeutiges Verstehen unmöglich machen und ihn von etwas Größerem und Komplizierterem handeln lassen als sein vordergründiges Thema.

Fast hat gesagt, dass es „die Arbeit zerstört, wenn man sie in Kategorien von Wahrheit und Lüge oder Wahrheit und Fiktion betrachtet“. Obwohl klar ist was er damit meint, ist es nicht ganz richtig, da fast alle seine Filme von Interviews oder Zeugenaussagen ausgehen und viel von ihrer Kraft daraus beziehen. Sein Werk scheint eher dafür zu sprechen, dass filmische Realität immer ein komplexes Verhältnis zur historischen Realität hat, und der ersteren der Vorrang zu geben sei. In „Spielberg’s List“ zum Beispiel offenbaren die Erzählungen der polnischen Statisten aus der Umgebung von Krakau vor allem, wie sich die eine Realität in die andere verwandelt: Touristen wollen die Drehorte von „Schindlers Liste“ genauso besuchen wie die Vernichtungslager der Nazis, und es ist selten klar, welche ihrer Geschichten sich auf den Holocaust und welche sich auf Spielbergs Film beziehen. 

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Man könnte Fasts Neigung zu filmischer und erzählerischer Komplexität fast als barock, sogar manieristisch verstehen, hätte sie nicht oft unerwartete und ergreifende Wirkungen, die ihre Kraft genau daraus ziehen, dass seine Filme das Verhältnis zwischen Protagonisten und Werk, wie auch gegenüber dem Künstler/Regisseur (der sich selbst häufig durch einen Schauspieler darstellen lässt) problematisieren. Bei „The Casting“ (2007) gehen zwei Erzählungen ineinander über. Die Geschichte eines US-Soldaten, der in Afghanistan stationiert war und versehentlich einen Zivilisten tötete, ist mit einer Geschichte verwoben, in der er eine Verabredung mit einer emotional labilen Frau in Deutschland hat. Die Arbeit ist eine Installation auf zwei Screens, die Rücken an Rücken hängen, wovon der eine ein stark geschnittenes, aber auf der Ebene der Tonspur nahtloses Interview mit dem Soldaten zeigt, während der andere verstörend zwischen Reenactments der beiden Geschichten hin und her wechselt und Geschichte und Schauplatz falsch kombiniert. Diese Montage zeigt nicht nur die scheinbare Unvereinbarkeit von zwei Lebensbereichen eines Soldaten, sondern paradoxerweise auch ihre verblüffende Übereinstimmung. Darüber hinaus ist das Ganze eine Art Casting-Interview. Gegen Ende sagt der Regisseur abschätzig über die Erzählung des Soldaten: „Ich bin hauptsächlich daran interessiert, wie sich Erfahrung in Erinnerung verwandelt und wie aus Erinnerungen Geschichten werden, wie Erinnerungen vermittelt werden ....“ Fast hat allerdings behauptet, dass er aus einer Laune heraus provozieren wollte und es sich um „eine komplette Lüge“ handle. Er möchte ganz offensichtlich die Absichten seiner Arbeiten offen halten. 

Mein Eindruck ist, dass Fast seine Zuschauer aufrütteln will. Er möchte, dass seine Arbeiten noch lange nachdem sie gesehen wurden, beunruhigen. Komplexität ist ein Weg dahin, exzellente technische Qualität ein anderer. Wenn also das ursprüngliche Trauma verarbeitet werden kann, indem es in ein formales Problem verwandelt wird – wie im Fall des Protagonisten in Fasts Verfilmung von „Remainder“ –, dann wirft das moralische Probleme auf, dessen ist sich Fast bewusst. Tatsächlich porträtiert er (und geht damit weiter als Tom McCarthy in der literarischen Vorlage) den Protagonisten als Soziopathen, der in einem Vakuum existiert – einer amoralischen, autonomen Zone – und vom Perfektionismus eines Künstlers/Filmemachers getrieben, zunächst Erinnerungen und dann wirkliche Ereignisse reinszeniert. Schließlich führt ihn dieses Streben nach Wirklichkeitsnähe dazu, in die Realität selbst einzugreifen, mit fatalen Folgen, nicht nur für Katzen sondern auch für Menschen, die ihm schon lange völlig bedeutungslos erscheinen. 

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Ein Teil des Unbehagens, das „Remainder“ auslöst, beruht wie in Fasts anderen Arbeiten darauf, auf welche Weise die Gefühle des Zuschauers angesprochen werden, auch wenn sie dann immer wieder gnadenlos in eine andere Richtung gelenkt werden – als ob auch sie ein „Spielzeug“ wären (eine weitere abfällige Beschreibung Fasts für die Grenze zwischen Realität und Fiktion). Genau das ist es, was seine Filme so schwer erträglich und zugleich fesselnd macht. Und da würde ich auch den moralischen Ansatz erkennen, den ich hoffentlich nicht nur in sein Werk hineinprojiziere. Zumindest scheinen andere ähnlich zu empfinden. Daniel Baird schreibt etwa im Brooklyn Rail, dass „die tiefe, unangenehme Ambiguität, die Fast in so etwas wie Erzählungen einführt, verhindert, dass irgendetwas eindeutig hervortritt“, oder Tom Holert in Artforum von „dem Gefühl“, „dass man in einen irgendwie alptraumhaften Schwebezustand des Einfach-Nicht-Verstehens gelockt wird“. Um den Kritiker Harold Rosenberg zu zitieren: „Wie Marquis de Sade erkannte, setzen sogar Experimente mit Empfindungen, wenn sie bewusst wiederholt werden, eine Moral voraus.“ So betrachtet sprechen die Verdopplungen und Wiederholungen in Fasts Arbeiten, abgesehen davon wie schmerzhaft vieles ist, für Kunst als einen Ort, an dem wir zu Zeugen zweiten Grades werden, selbst wenn es um konkrete Themen wie Krieg, Asyl oder historische Traumata geht. Das Kunstwerk wird hier als privilegierter, wenn auch moralisch problematischer Ort für bestimmte schwierige Formen affektiver und intellektueller Arbeit verstanden. Damit das gelingt, entfernt Fast nahezu alles, woran wir für gewöhnlich an Geschichten Gefallen finden, wie Klarheit, Katharsis und Abgeschlossenheit. 

OMER FAST, geboren 1972 in Jerusalem. Lebt in Berlin. AUSSTELLUNGEN: Present Continuous, Jeu de Paume, Paris (solo); Taro Nasu, Tokio (solo), Muzeum Sztuki Współczesnej, Krakau (solo) (2015); Art-Histories, Museum der Moderne Salzburg; Berlinale, Internationale Filmfestspiele, Berlin (2014); Fassbinder Now, Deutsches Filmmuseum, Frankfurt; Reality is not enough, Museum of Modern Art, Moskau; Moderna Museet, Stock- holm (solo) (2013); Taipei Biennial; Continuous Coverage, The Power Plant, Toronto (solo); documenta 13, Kassel; Satellites, Herzliya Museum of Art. VERTRETEN VON Arratia Beer, Berlin; gb agency, Paris, Taro Nasu, Tokio; Dvir Gallery, Tel Aviv

Alexander Scrimgeour ist Spike-Redakteur. Er lebt in Berlin.

Dieser Text ist der Printausgabe Spike Art Quarterly N° 46 erschienen und kann im online shop bestellt werden.