"Die 80er Jahre sind komplett strange und alien"

Diedrich Diederichsen, Kasper König & Peter Pakesch im Gespräch bei Spike Berlin
 Foto: Robert Hamacher
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In den 80er Jahren hat sich Wien internationalisiert. Erstmals entstand eine Kunstszene, die mehr wollte als lokal zu sein. Studenten der Hochschule für Angewandte Kunst unter der Leitung von Oswald Oberhuber mischten die Szene auf, Lokale wie das Oswald und Kalb oder das Schoko entstanden, Künstler wie Gerwald Rockenschaub oder Peter Weibel spielten in Bands, die deutschen Maler Martin Kippenberger und Albert Oehlen kamen in die Stadt, weil es sich hier besser feiern ließ. Peter Pakesch gründete seine Galerie und arbeitete an einem Netzwerk zwischen Wien und Köln. Nach der Achse Köln-New York etablierte sich nun auch Köln-Wien. 

Köln war das Zentrum der europäischen Gegenwartskunst. Ende der 70er Jahre hatte die Stadt endgültig ihren rheinischen Gegenspieler Düsseldorf als Kunststandort überholt und besaß spätestens nach dem Durchbruch der Neuen Wilden internationale Strahlkraft. Anders als Düsseldorf mit seiner Akademie und seinen Museen war Köln aber keine Stadt der Institutionen. Die längst legendäre Kunstszene der Stadt formierte sich informeller. Man ging in Kneipen und Clubs wie das Roxy, hing in Cafés wie dem Broadway und traf sich in der Buchhandlung Walther König. Die Vernetzung zur Musikszene war stark, und mit Spex verfügte Köln über das Flaggschiff der deutschsprachigen Popkritik. Die Kunstszene wurde vom Kunstmarkt und den Galerien getrieben, von Max Hetzler, Monika Sprüth oder später Esther Schipper, Christian Nagel und Tania Grunert. 

Ein Gespräch zwischen Diedrich Diederichsen, Peter Pakesch und Kasper König über Kunst und Kunstszenen der 80er Jahre; über Beziehungen, Verschiebungen, und Besonderheiten eines unverstanden Jahrzehnts. Moderiert von Dominikus Müller.

 

Dominikus Müller: Wann starten die 80er Jahre für euch eigentlich?

Diedrich Diederichsen: Auf der historischen, politischen Ebene ist es das Zeitalter von Reagan und Thatcher, die 1980 an die Macht kamen. Unter geschichtsphilosophischen Aspekten ist mein Lieblingsbild für die 80er die Verlängerung. Das Spiel Westen gegen Osten war eigentlich schon entschieden, aber das entscheidende war Tor noch nicht gefallen. Dann musste es in die Verlängerung gehen, die extra time, in der man auf das Elfmeterschießen wartet. Die 80er Jahre sind diese Verlängerung. Es war in der 113. Minute oder so, dass Gorbatschow eingewechselt wurde, und es dann durch ein Eigentor entschieden wurde.

Kasper König: Der Fokus dieses Gesprächs ist ja Wien-Köln bzw. Wien-Rheinland.  Österreich hat von der alten Bundesrepublik extrem unterschieden, dass man ein bisschen behauptet hat, man wäre gleichgeschaltet worden. In Deutschland sind wir in einer Generation aufgewachsen, für die 1968 das Ende der Nazizeit war.

Peter Pakesch: In Wien war es noch bis tief in die 70er Jahre eine andere Zeit gewesen. Das war auch eine Folge des Kalten Krieges und der Nähe zum Eisernen Vorhang. Ich hatte 1985 ein Erweckungserlebnis in Budapest, als ich dort realisierte, dass es mir mentalitätsmäßig viel näher war als das Rheinland, wo ich mich in der Zeit viel aufgehalten habe. Da war ich wiederum sehr verblüfft, dass Martin Kippenberger – nun … Kippenberger war ja kein Rheinländer, er kam von weiter nördlich –, Albert und Markus Oehlen und Werner Büttner diese Nähe zu Wien hatten. Für Kippenberger war Wien eine ideale Spielfläche, er hatte dort eine größere Bühne.

 

Köln und Wien hatten etwas Provinzielles und Altmodisches. Das wurde in dem Moment zu ihrer Stärke.

 

Diedrich Diederichsen: Kippenberger hat ja überall eine Bühne gefunden, und Wien ist besonders gut geeignet als Bühne. Für mich, der weder aus Köln noch aus Wien stammt, sondern in Hamburg aufgewachsen ist – und in den frühen 80er Jahren waren meine Orientierungspunkte wie für die meisten jungen Leute dieser Zeit London und New York –, war die überraschende Dialektik von Köln und Wien, dass sie etwas Provinzielles und Altmodisches hatten. Das wurde in dem Moment zu ihrer Stärke. Das Altmodische bestand nicht unbedingt in den altmodischen Kulissen oder in lokalen Bräuchen und Sitten, die natürlich in beiden Städten eine große Rolle spielten, sondern darin, dass in Wien die Literatur so stark war. Was dort in der Literatur ablief, war wahnsinnig wichtig. Das kannte ich überhaupt nicht aus BRD-Städten, wo sie etwas komplett Obsoletes und Anachronistisches war. Und in Köln war das die bildende Kunst.

Beide Städte hatten aus meiner früh-80er-schnöselig-avangardistischen Perspektive aus diese Prägung, diese provinzielle und von älteren Künsten geprägte Struktur. Genau das schlug um in ihren großen Vorteil. Wobei ich die Städte auch sehr verschieden fand. Sie zu entdecken war jeweils für sich interessant und ist bis heute wichtig und prägend für mich, aber eine besondere Verbindung zwischne ihnen sehe ich nicht direkt. Es gab einen Zug, den Eurocity Franz Liszt, den wir immer Eurocity Franz West nannten, der von Köln zum Wiener Westbahnhof fuhr. Das war so die Verbindung ….

Dominikus Müller: Diedrich, du hast mal geschrieben „Für mich starteten die 80er mit Punk“. Du holst das dann wieder ein und sagst: „Punk hat an verschiedenen Orten zu verschiedenen Zeiten angefangen.“ Kannst du das spezifizieren?

Diedrich Diederichsen: Dahinter steht die Idee, dass Punk ein epistemologischer, fast ontologischer Einschnitt war, ein Mentalitätseinschnitt, der fast überall auf der Welt an unterschiedlichen Orten, zu unterschiedlichen Zeiten stattfand, aber grob eben in den 80ern. Dieser Mentalitätseinschnitt ist die Frage, die Punk eröffnet: Hat die 68er-Generation komplett falsch gelegen, und musste man nun das Gegenteil tun? Oder hat sie genau richtiggelegen, aber war zu schwach, weich, dumm und korrupt, um das durchzuführen, worin sie richtiggelegen hat? In diesen beiden Diagnosen war Punk niemals klar. Das war das Framing dieser Epoche.

Dominikus Müller: Wenn man durch den Katalog zu „Westkunst“ blättert, der bahnbrechenden Ausstellung von 1981 in Köln, die Kasper König mitverantwortet hat und der es um eine Neubetrachtung der modernen Kunst ab dem Jahr 1939 ging, dann liest man im Vorwort von Laszlo Glozer, dass die Ausstellung die 70er bewusst auslässt. Denn der große Epochenbruch war ja 1968. Ab da herrscht dann Gegenwart. Und die gilt auch noch für die beginnenden 80er. Aber übergeht man kunsthistorisch damit nicht genau jenen Bruch, der in den 70ern mit Punk begann?

 

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Kasper König: „Westkunst“ ist ein Titel, der als Kalter-Kriegs-Titel gelesen werden kann, und zwar aggressiv. Die These der „Westkunst“-Ausstellung war ganz deutlich: 1939 ist der Beginn der Zweiten Moderne durch den Kriegsbeginn, dann wurde Europa geteilt, in ein sozialistisches und ein kapitalistisches. Da spielt zum Beispiel die österreichische Kunst eine relativ geringe Rolle. Die These der Ausstellung war unmittelbar, direkt und nicht aus bundesrepublikanischer Sicht formuliert, sondern aus der Avantgarde heraus, der unverbrauchten Zweiten Moderne. Drei Jahre nach „Westkunst“ machte ich mit der Ausstellung „Von hier aus“ in Düsseldorf eine weitere wichtige berufliche Erfahrung.

Die Idee war, in einer großen Halle aktuelle Beiträge aller beteiligten Künstlerinnen und Künstler zu zeigen – und jeder oder jede kann sagen, wie er oder sie sich darstellen möchte. Ich wollte den Architekten Ludwig Leo für die Ausstellungsarchitektur gewinnen. Er sagte „Nein, kann ich nicht machen. Es werden aufgrund des Nato-Doppelbeschlusses Raketen aufgestellt von den Amis, ich muss nach Mutlangen, um das zu verhindern.“ So wie Heinrich Böll und andere. Und dann bin ich auf den Architekten Hermann Czech in Wien gekommen. Er hatte natürlich nicht diese Bedenken und hat die Situation vollkommen anders aufgefasst. Das heißt, es gab plötzlich eine komplementäre Situation: Die eine Kultur kann der anderen beispringen, weil sie eine andere Tiefe und eine viel größere, spielerische Möglichkeit hat.

Peter Pakesch: Bis etwa 1980 befand sich Österreich tief im 19. Jahrhundert. Dort setzte anders als in Deutschland in der Zeit ab 1948 tiefe Nacht ein. Wenn ich in den 70er Jahren ins Rheinland gefahren bin, war das eine extreme Öffnung. Düsseldorf, der Ratinger Hof, waren damals wichtige Bezugspunkte. Amerika natürlich auch. Ich glaube, dass es schon sehr früh bestimmte Achsen gab, und umgekehrt haben wir natürlich auch bemerkt, dass die Präsenz von Österreichern, so wie Czech bei deiner Ausstellung, plötzlich anders wahrgenommen wurde.

Diedrich Diederichsen: Auch in der BRD war ja vieles sehr düster bis 1979. Ich bin irgendwann in den frühen 80ern nach Wien gekommen, wo mir jemand erzählte: „Das gibt es in Wien überhaupt erst seit ein, zwei Jahren, dass man ausgeht.“ Dass man abends in Lokale geht und da rumsteht, dass das eine große Menge Menschen und junge Leute machen und man nicht nur vor sich hinsumpft, sondern eine Art gespannte Atmosphäre herrscht. Das war auch in Deutschland noch nicht ganz so eingeführt. Das gab es auch erst seit den späten 70ern.

Das studentenhafte Ausgehen, das nach der Studentenrevolte begann, war noch sehr unekstatisch. Eine Ausgehkultur entwickelte sich erst sehr, sehr langsam. Eine solche Kultur hatte auch damit zu tun, dass man nun eben nicht um Mitternacht oder um ein Uhr von irgendwelchen closing times zurückgedrängt wurde, wie es in allen Städten außer Hamburg und Berlin in der alten BRD war. Natürlich hatten die 70er Jahre ein anderes Gesicht als die Zeit davor, aber es war alles auch noch sehr knochig, urig, altdeutsch. Es war alles andere als weltläufig.

Dominikus Müller: „Westkunst“ war eine Ausstellung, die Kunst nicht in historischer Sukzession präsentiert hat, sondern in einer Art Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Es geht nicht mehr um ein Avantgarde-Modell des Nacheinanders und des Vorne-Dran-Seins. Inwiefern geht es in einem solchen Moment, in dem ein  „Weiter“ und ein „Mehr“, wie es in Diedrichs Buch „Sexbeat“ heißt, abgelöst wird, um ein neues Geschichtsverständnis? Und ist das nicht auch ein Moment, in dem dieses seltsam wabernd-undefinierte Ding namens „zeitgenössische Kunst“ in seiner bereits im Namen angelegten historischen Unschärfe Gestalt annimmt?

Diedrich Diederichsen: Die 70er waren sehr stark davon geprägt, dass es ziemlich klare Zugänge zur Geschichte gab. Eine Möglichkeit war die Selbstverwirklichung, jede Art von individuellem Ausdruck, die mitarbeitete, dass Menschen freier wurden. Die andere Möglichkeit war: Es gibt eine Geschichtsphilosophie, es gibt eine Richtung. Dann ging’s darum, auf der richtigen Seite zu stehen und darüber streiten zu können, was man auch tat. Diese beiden Positionen zeichneten sich durch eine ziemliche Überschätzung der Subjektivität im Verhältnis zur Geschichte aus. Beide Konstruktionen bauen auf einer Verfügung über Geschichte, die ziemlich größenwahnsinnig war und philosophisch angreifbar.

Das war der entscheidende Punkt in den 80er Jahren. Der Einsatz von Künstlern und Künstlerinnen oder auch sonstigen Kulturakteuren, die mich interessiert haben, war, sich als geschichtlich geprägt zu verstehen. Also als nicht verfügend über Geschichte, sondern selbst als Objekte und Gegenstände von geschichtlichen Vorgängen. Davon gab es dann wiederum zwei Varianten. Die eine war: Na gut, dann können wir ja jede Art von Fortschrittsdenken und Emanzipation aufgeben. Dann zelebrieren wir unser Geprägtsein und stellen es aus und werden narzisstisch. Oder die andere Möglichkeit – und dafür standen die Leute, die ich dann spannender fand – war zu sagen: Nein, jetzt gerade unter diesen Bedingungen, schauen wir nochmal nach, was wäre Emanzipation oder was wäre ein anderer, entsprechend geleugneter Zugriff auf geschichtliche Entwicklung? Das ist ein ziemlicher Einschnitt, der sich Ende 70er bis Mitte der 80er lokalisieren lässt. Ein zusätzlicher Aspekt war noch, dass er global war, es war keine lokale Entwicklung. Deshalb konnte man plötzlich entdecken, wie Leute aus ganz anderen historischen Vorläuferschaften heraus in den frühen 80ern anfangen Sachen zu machen, über die sie sich verständigen konnten. Zum Beispiel zwischen Wien und Köln.

 

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Peter Pakesch: Für mich war es großartig, dass wir dann anders nach Los Angeles geschaut haben, dass New York plötzlich relativiert war. Das war vorher viel hierarchischer. Köln hat plötzlich auf derselben Ebene wie New York gespielt. Das wurde erst in den 80er Jahren möglich. Auch dass der Blick plötzlich nach Osten ging.

Kasper König: Eine wirklich radikale Setzung wie die von Valie Export, die 1968 in Oberhausen zum Filmfestival das „Tapp-und-Tastkino" gemacht hat, hatte eine unmittelbare Auswirkung und kam in den Abendnachrichten. Das war eine rein feministische Sache, viele Filmleute waren damit total überfordert. Sie hatten eine politische Ethik, fanden das relativ amoralisch und wussten nicht, wie sie damit umgehen sollten. Sie fühlten sich irgendwie missbraucht, dass ihre seriöse Plattform damit so viel Beachtung bekommt. Ich glaube, dass es eine dialektische Beziehung zwischen Österreich und Deutschland gibt. Thomas Bernhard macht sich in den viel zitierten Reden, die er hielt, wenn er in Bremen oder wo auch immer einen Preis bekam, ja auch lustig über diese Befindlichkeiten in der Bundesrepublik. Das eine bedingt das andere.

Peter Pakesch: Die Präsenz der westdeutschen Künstler wie Oehlen, Kippenberger und später Claus Peymann in Wien hat in der Stadt, auf dieser ganz bestimmten Bühne, enorm viel bewegt und gedreht, so wie Valie Export im Ruhrgebiet. In den 80er Jahren hat es jedoch verschiedene Bühnensituationen gegeben. Kunst hat nicht mehr nur in den dafür vorgesehenen Räumen stattgefunden. Vor diesem Hintergrund mussten sich auch die Institutionen sehr viel stärker öffnen. All das sind Prozesse, die in den 80ern angestoßen wurden. Wie du Kasper, mit den Skulptur Projekten Münster. Wenn ich an die Skulptur Projekte 1977 und 1997 denke, was für gewaltige Unterschiede da im Umgang mit der Öffentlichkeit am Werk waren ... Es sind Dinge eingetreten, die davor nicht vorstellbar waren, die paradigmatisch waren und den öffentlichen Raum neu definierten.

 

Das war eine der groSSen Leistungen, dass plötzlich Besucher vor Privatgalerien wie der von Paul Maenz Schlange standen, und Maenz einen Türsteher engagieren musste, damit die Keith Harings nicht von der Wand gerissen wurden.

 

Diedrich Diederichsen: Bevor wir jetzt die Kunst ein klein wenig überschätzen, nicht im Verhältnis zu anderen kulturellen Produktionen, sondern im Hinblick des Einflusses der Kunst auf die Kunst: Der Kreis derer, die so etwas zur Kenntnis nahmen, auch wenn es in die Abendnachrichten kam, steht in keinem Verhältnis zur Anzahl der Beteiligten an den 80er-Jahre-Vorgängen. Da waren viel mehr Personen beteiligt, gerade in Köln. Das war eine der großen Leistungen, wenn man es so nennen möchte, dass auf Rezeptionsseite plötzlich Besucher vor Privatgalerien wie der von Paul Maenz Schlange standen, und Maenz einen Türsteher engagieren musste, damit die Keith Harings nicht von der Wand gerissen wurden.

Dieser Einschnitt, der mit gesellschaftlichen Veränderungen und den Verschiebungen auf der Ebene des Überbaus zu tun hatte, ist für die 80er Jahre und die Art und Weise, wie man an Kunst teilgenommen hat, wichtig. Es geht nun deutlich weniger elitär zu als das vorher der Fall war. In meiner Jugend, in den 70er Jahren, wusste ich zwar, dass es Vernissagen gibt. Ich wusste, da gibt es Getränke umsonst, da konnte man hingehen, aber es war so wahnsinnig langweilig. Who gives a flying fuck? Eine Galerieausstellung … Niemand ging da wirklich gerne hin. Man musste schon mit jemandem befreundet sein, der eine Ausstellung hatte. Das hat sich dann massiv geändert.

Dominikus Müller: Peter Pakesch, was hat die kommerzielle Galerie für einen Ort wie Wien damals zu einem so attraktiven Modell gemacht? Es gab dort ja auch das Phänomen der Informationsgalerie.

Peter Pakesch: Die Informationsgalerien bildeten damals den ganzen „institutionellen“ Bereich in Österreich: bestimmte Galerien, beispielsweise Nächst St. Stephan und Grita Insam in Wien und Ursula Krinzinger in Innsbruck versuchten, den Bereich zeitgenössischer Kunst mit einem Programm abzubilden, das öffentlich gefördert wurde. Das empfanden wir, also ich und ein paar jüngere Künstler, als problematisch, weil es für die Künstler relativ wenig Spielraum gab. Die Informationsgalerien waren keine Kunstvereine oder öffentliche Institutionen wie in Deutschland oder der Schweiz, es waren in unseren Augen keine freie Institutionen. Das war mein Impetus, einen eigenen Raum zu führen. Es waren glückliche Umstände, dass es aufgegangen ist und konnte auch nur im Schulterschluss mit dem Rheinland funktionieren, mit dem wir die entsprechende Dynamik hergestellt haben. Der deutsche Kunstmarkt ist seit jeher der dynamischere gewesen.

 

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Dominikus Müller: Ein wichtiger Aspekt an Köln in den 80ern ist auch eine gewisse Art von Nicht-Institutionalisierung, verglichen mit Düsseldorf, das über die Akademie sehr viel stärker formalisiert und viel hierarchischer organisiert war. Welche Rolle spielte gerade die Abwesenheit adäquater Institutionen in Köln dafür, dass die Stadt in Sachen Kunst so groß werden konnte und in den 80ern mit New York quasi auf Augenhöhe war?

Diedrich Diederichsen: Für meine Freunde und mich war es ein großer Vorteil, dass es Privatgalerien und die zugehörigen Gruppen gab, die sich um die interessanten Dinge der bildenden Kunst bemühten. Viele Leute im „Spex“-Umfeld, die hauptsächlich für die „Spex" arbeiteten, schrieben hin und wieder etwas für die Kunstwelt, was sehr viel besser bezahlt wurde, und konnten damit ihr Leben finanzieren. Das war natürlich nur möglich, weil es sich gerade nicht um staatliche Institutionen handelte, sondern um informelle kapitalistische Klitschen.

Und da kommt in meiner Biographie und der meiner Freunde oder Altersgenossen Österreich auf interessante Art und Weise ins Spiel: Plötzlich wollten österreichische Institutionen mit uns zusammenarbeiten. Es kamen Angebote, aus Graz eher als aus Wien. Man wollte dort mit diesen eher doch randständigen Gestalten, die wir damals waren, im Rahmen von Institutionen Projekte machen: Ausstellungen, Symposien etc. Das erste, was „Texte zur Kunst“ überhaupt gemacht hat, war ein Symposium, das von einer Grazer Institutionen unterstützt wurde. Die erste Ausstellung, die ich in meinem Leben kuratiert habe, war auch in Graz.

Dass ein Künstler wie Jörg Schlick dann irgendwann dieses Projekt „Dank an den österreichischen Steuerzahler“ realisierte, fanden wir sehr plausibel. Denn der österreichische Steuerzahler war ja ganz nett zu uns gewesen. Der deutsche Steuerzahler hat uns nie irgendetwas gegeben. Wir sind auch zu den Wiener Festwochen und zu allem möglichen eingeladen worden und haben da zum Beispiel Lärmperformances gemacht. Das waren wirklich Sachen, wo man denkt: Dafür geben die Geld aus?

 

Das Fehlen von Institutionen ist in Bezug auf Köln wichtig: es hat sich von alleine ausgesiebt.

 

Kasper König: Das Fehlen von Institutionen ist in Bezug auf Köln wichtig: es hat sich von alleine ausgesiebt. Es war keine kulturpolitische Entscheidung. Aber es hatte auch damit zu tun, dass nach dem Krieg viele Intellektuelle im Radio, beim WDR, arbeiteten, und dort zwar nicht viel Geld verdienten, aber immerhin ihre Miete zahlen konnten und mit dem Zug nach Paris fahren, ihren Interessen nachgehen und unabhängig waren. Sie waren nicht Teil dieses großen Apparats. Das hat sich übrigens vollkommen gedreht. Heute gibt es vielleicht fünf Leute in der Administration und zwei Akteure.

Dominikus Müller: Was rechtfertigt von heute aus gesehen, einen Anschluss oder auch nur ein Interesse an den 80ern? Geht vielleicht etwas Bestimmtes zu Ende, was in den 80ern angefangen hat? Oder gibt es an den 80ern bestimmte Potenziale, die momentan wieder von Relevanz sein könnten?

Diedrich Diederichsen: Es gibt einen Text von Lars Bang Larsen, den er vor ein paar Jahren geschrieben hat. Er behauptet, dass die 90er Jahre bis heute nicht vorbei sind. Das würde ich auch unterschreiben. Die Themen der 90er sind auch heute noch Themen; und die Möglichkeit, wie man sich das Künstlerin-und-Künstler-Sein vorstellen kann. Es sind auch noch dieselben Grundpositionen: vom Offspace zu Aktivismus, von Ideen der Partizipation bis zu künstlerischer Forschung. All das gab es schon in der 90ern. Ich will damit nicht sagen, dass das langweilig und repetitiv ist, sondern dass man es mit einem Kontinuum zu tun hat. Im Verhältnis zu diesen Positionen und den dazugehörigen Diskursen sind die 80er komplett strange und alien. Auch ihre Inhalte sind überhaupt nicht aufgearbeitet, und ihre Lieblingsautoren, ihre intellektuellen Bezugspunkte, sind den Leuten ein Rätsel heutzutage. Wenn man jemandem einen Baudrillard-Text zu lesen gibt, wird es nicht verstanden. Ob man es damals verstanden hat, ist eine andere Frage. Ich glaube, das ist der Grund, warum es attraktiv ist: Weil es unverstanden ist, möglicherweise auch für viele der daran Beteiligten.

Peter Pakesch: Ich glaube auch, dass in den 80er Jahren eine Veränderung begonnen hat und ein neues Vokabular entwickelt worden ist. Seitdem bewegen wir uns in der Kunst viel stärker global. Die 80er Jahre sind der Beginn einer Entwicklung, die noch immer nicht absehbar ist. Aber ich gebe Diedrich Recht: Es war eine sehr strange Zeit. 

 

 

DIEDRICH DIEDERICHSEN ist Kulturtheoretiker und Professor für Theorie, Praxis und Vermittlung von Gegenwartskunst an der Akademie der bildenden Künste Wien. In den 1980er Jahren lebte er in Köln, wo er Chefredakteur des Magazins Spex war.

KASPER KÖNIG ist Kurator, Gründer der Skulptur Projekte Münster, ehemaliger Direktor des Museums Ludwig Köln und der Städelschule Frankfurt. 1981 kuratierte er "Westkunst", eine der wichtigsten Ausstellungen des Jahrzehnts. 

PETER PAKESCH hatte in den 1980er Jahren in Wien eine Galerie, die unter anderem Martin Kippenberger und Albert Oehlen vertrat. Später war er Direktor der Kunsthalle Basel und des Kunsthauses Graz. Zuletzt kuratierte er "True Stories, A show related to an era - The Eighties" in der Galerie Max Hetzler.

DOMINIKUS MÜLLER ist Contributing Editor von Spike, freier Autor und Übersetzer. Er lebt in Berlin.

Das Gespräch fand am 24. September 2018 bei Spike Berlin statt.